1935 tarihli bir film, bir siyasi mitingi belgelemekten daha fazlasını yaptı: Kalabalıkları, mimariyi ve kamera açılarını kullanarak bir iktidar imgesi inşa etti. Peki görüntü ne zaman belgeden propagandaya dönüşür?

Sinema, dünyayı yalnızca göstermez; onu bir bakış açısı etrafında yeniden kurar. Kamera açısı, kadraj, ışık, müzik ve kurgu, izleyicinin gördüğüne yüklediği anlamı değiştirir. Bu nedenle sinema, estetik bir ifade alanı olmasının yanı sıra siyasal ideolojilerin dolaşıma sokulduğu bir iletişim aracı olarak da değerlendirilir (Altun, 2010; Kasap Ortaklan, 2021).

Bu ilişkinin en tartışmalı örneklerinden biri Leni Riefenstahl’ın yönettiği İradenin Zaferi (Triumph des Willens, 1935) filmidir. Nazi Partisi’nin 1934 Nürnberg Kongresi’nden görüntüler içeren yapım, belgesel görünümü altında rejimin gücünü, bütünlüğünü ve lider figürünü yücelten bir anlatı oluşturur (Bölükbaşı, 2012; Riefenstahl, 1935).

Bir mitingin sinemaya dönüşmesi

Eylül 1934’te Nürnberg’de çekilen film, 28 Mart 1935’te Berlin’de gösterime girmiştir. Nazi yönetiminin siparişiyle hazırlanan yapımın çekimleri için Riefenstahl’a geniş teknik imkânlar sağlanmış; film sonrasında siyasi eğitim amacıyla, okullar da dâhil olmak üzere farklı ortamlarda kullanılmıştır (Documentation Center Nazi Party Rally Grounds, t.y.).

Filmdeki insanlar, meydanlar ve törenler gerçek olsa da bunların izleyiciye sunuluşu tarafsız bir kayıt değildir. Kongrenin kameralar için düzenlenmesi, belirli çekimlerin öne çıkarılması ve görüntülerin montajla bir araya getirilmesi, siyasal etkinliği görsel bir gösteriye dönüştürür. Bölükbaşı’nın (2012) faşist estetiğe ilişkin tartışması, bu düzenlemeyi mit, ritüel ve semboller üzerinden işleyen bir siyaset anlayışıyla ilişkilendirir.

Liderin kadrajda inşası

Filmin açılışında bulutların arasından Nürnberg’e yaklaşan bir uçak görülür. Ardından şehir, yürüyüş düzenindeki kalabalıklar ve Hitler’i karşılayan insanlar gösterilir. The Museum of Modern Art’ın (t.y.) çözümlemesine göre Riefenstahl, daha sonra çekilmiş yürüyüş görüntülerini uçak yolculuğuyla birleştirerek olayların aynı anda yaşandığı izlenimini oluşturmuştur. Böylece sıradan bir varış anı, liderin gökyüzünden kente gelişi gibi törensel bir anlatıya dönüşür.

Konuşma sahnelerinde kullanılan alttan çekimler de benzer bir etki yaratır. Kamera lideri büyük, güçlü ve erişilmez gösterirken geniş açılı kalabalık görüntüleri, bireyleri onun çevresinde birleşen bir topluluk olarak konumlandırır (Riefenstahl, 1935). Çakı’nın (2018) Nazi propaganda afişleri üzerine göstergebilimsel incelemesi, farklı bir görsel mecrada da aynı lider kültünün üretildiğini ortaya koyar.

Kalabalığın geometrisi: Birlik mi, tekbiçimlilik mi?

İradenin Zaferi’nde binlerce kişi geniş meydanlarda, birbirini tekrar eden çizgiler ve bloklar halinde görünür. Bayrakların, üniformaların ve eşzamanlı hareketlerin oluşturduğu düzen, farklı bireylerden oluşan topluluğu tek bir beden gibi temsil eder. Yüksek açılı kadrajlarda insanların kişisel özellikleri geri çekilir; görüntüde simetri ve disiplin öne çıkar (Riefenstahl, 1935).

Susan Sontag (1975), faşist estetiğin insan topluluklarını nesneleştiren, onları görkemli törenlerde düzenleyen ve her şeye hükmeden lider etrafında örgütleyen karakterine dikkat çeker. Bu perspektiften bakıldığında filmdeki geometrik güzellik yalnızca biçimsel bir tercih değildir: Bireyselliğin görünmezleşmesi, itaatin ve mutlak birliğin estetik olarak sunulmasıdır (Bölükbaşı, 2012; Sontag, 1975).

Kamera, müzik ve kurgu: İdeolojinin görünmeyen düzeni

Filmde propaganda yalnızca konuşmalarda veya siyasal sembollerde bulunmaz. Biçimin kendisi de mesaj taşır. Geniş planlar kalabalığı olduğundan da etkileyici bir bütün olarak sunar; yakın çekimler seçilmiş yüzlerdeki coşkuyu görünür kılar. Müzik, ritim ve montaj ise birbirinden ayrı anları kesintisiz bir güç ve birlik anlatısında birleştirir (Kasap Ortaklan, 2021; Riefenstahl, 1935).

Riefenstahl’ın sinemasını değerlendirmedeki güçlük de burada ortaya çıkar. Yenilikçi kamera konumları ve titiz kurgu, teknik açıdan incelenebilir; ancak bu unsurların Nazi rejimini yüceltmeye hizmet ettiği gerçeği estetik takdirin dışında bırakılamaz. Kasap Ortaklan (2021), yönetmenin filmlerinin salt sanat olarak ele alınması ile siyasi işlevlerinin merkeze konulması arasındaki tartışmayı bu çerçevede inceler.

Belgeselin gerçeği ile propagandanın gerçeği

İradenin Zaferi bütünüyle hayal edilmiş bir olay anlatmaz; gerçek bir kongrenin görüntülerini seçerek, sıralayarak ve sahneleyerek tek bir ideolojik yoruma bağlar. Kamera, törenlerin coşkusunu görünür kılarken baskı altındaki sesleri, toplumsal ayrışmaları ve muhalefeti kadrajın dışında bırakır. Böylece kayıt olma iddiası, siyasal bir anlatının ikna gücüne dönüşür (Altun, 2010; Bölükbaşı, 2012).

Louis Althusser’in (1971) ideolojik devlet aygıtları kavramı bu etkiyi anlamak için bir kuramsal zemin sunar: İdeoloji, yalnızca açık siyasi söylemlerle değil, toplumsal kurumlar ve kültürel pratikler aracılığıyla da yeniden üretilir. Film bu çerçeveden bakıldığında, izleyiciye bir iktidarı göstermekle kalmaz; o iktidara duyulan bağlılığın doğal ve ortak bir duygu olarak kabul edilmesini hedefler.

Bugünün izleyicisine kalan soru

İradenin Zaferi kendi tarihsel bağlamında Nazi propagandasının ürünüdür; bugünün her politik videosunu bu filmle eşitlemek doğru olmaz. Yine de film, görüntünün nasıl seçildiğini, hangi duygunun kurguyla öne çıkarıldığını ve kimlerin görünmez kılındığını sorgulamanın önemini hatırlatır.

Bir siyasi miting videosunu, haber görüntüsünü ya da sosyal medyada dolaşıma giren kısa bir kaydı izlerken yalnızca “Ne görüyorum?” sorusunu değil, “Bu görüntü bana neyi, hangi açıdan ve neden gösteriyor?” sorusunu da sormak gerekir.

Sonuçta sinema, gerçekliğe açılan saydam bir pencere değildir. Kadraj hem gösterir hem dışarıda bırakır. İradenin Zaferi’nin görsel dili, estetik bir anlatımın nasıl ideolojik iknaya dönüşebileceğini anlamak için hâlâ önemli bir örnektir.

Kaynakça

Althusser, L. (1971). Ideology and ideological state apparatuses (Notes towards an investigation). İçinde Lenin and philosophy and other essays (B. Brewster, Çev., ss. 127–186). Monthly Review Press.

Altun, S. U. (2010). Hitler Almanyası’nda sanat ve propaganda. Sanat ve Tasarım Dergisi, 1(5), 23–39. https://doi.org/10.18603/std.76009

Bölükbaşı, M. (2012). Faşist estetik: Leni Riefenstahl filmleri üzerine bir inceleme [Yüksek lisans tezi, İstanbul Üniversitesi]. İstanbul Üniversitesi Açık Erişim Arşivi. https://nek.istanbul.edu.tr/ekos/TEZ/49424.pdf

Çakı, C. (2018). Adolf Hitler’in kült lider inşasında kullanılan propaganda posterlerinin göstergebilimsel analizi. Abant Kültürel Araştırmalar Dergisi, 3(6), 24–38. https://dergipark.org.tr/tr/pub/akader/article/414654

Documentation Center Nazi Party Rally Grounds. (t.y.). Leni Riefenstahl’s “Triumph of the Will”. https://museums.nuernberg.de/documentation-center/nazi-party-rallies/triumph-of-the-will

Kasap Ortaklan, O. (2021). Leni Riefenstahl sinemasını tartışmak. Alternatif Politika, 13(3), 790–815. https://doi.org/10.53376/ap.2021.27

Riefenstahl, L. (Yönetmen). (1935). Triumph des Willens [Film]. Reichsparteitagfilm der L. R. Studio-Film.

Sontag, S. (1975, 6 Şubat). Fascinating fascism. The New York Review of Books. https://www.nybooks.com/articles/1975/02/06/fascinating-fascism/

The Museum of Modern Art. (t.y.). Leni Riefenstahl: Der Triumph des Willens (Triumph of the Will). https://www.moma.org/collection/works/301177