Bir resme baktığımızda derinliği nasıl anlarız? Uzakta kalan nesnelerin küçülmesi, çizgilerin bir noktada birleşmesi ve mekânın belirli bir bakış açısından görülmesi bize doğal gelir. Resim yaparken de çoğu zaman bu kurallara uygun bir görüntü oluşturmaya çalışırız. Pavel Florenski’nin Tersten Perspektif kitabı ise bu alışkanlığı sorguluyor: Gerçekten tek bir doğru görme biçimi var mı?

Florenski, merkezi perspektifi yalnızca teknik bir çizim yöntemi olarak ele almaz. Ona göre perspektif, dünyayı görme ve temsil etme biçimlerimizden biridir. Özellikle Rönesans’la birlikte sistemleşen bu anlayış, resimdeki bütün nesneleri tek bir bakış noktasına göre düzenler. Ancak Florenski, sanat tarihine baktığımızda bu yöntemin her dönemde ve her kültürde aynı şekilde kullanılmadığını hatırlatır. Bizans ikonaları, bu farklılığın görülebileceği örnekler arasındadır.

İkonalara baktığımızda figürlerin ve nesnelerin, alışık olduğumuz gerçekçi mekân anlayışına her zaman uymadığını görürüz. Bedenlerin duruşu, yüzeylerin gösterilişi ve biçimlerin birbirleriyle ilişkisi farklı bir düzen oluşturur. İlk bakışta perspektif kurallarına aykırı gibi görünen bu özellikler, resmin başarısız olduğu anlamına gelmez. Aksine, burada başka bir mekân anlayışıyla karşılaşırız. Florenski’nin üzerinde durduğu nokta da tam olarak budur: Bir görüntünün kendi içinde anlamlı olması için tek bir perspektif sistemine bağlı kalması gerekmez.

Tersten perspektifte, merkezi perspektifin aksine, çizgiler her zaman uzaktaki ortak bir noktaya doğru birleşmez; kimi zaman izleyiciye doğru açılır. Nesnelerin farklı yüzeyleri, tek bir gözün aynı anda göremeyeceği biçimlerde gösterilebilir. Böylece resim, yalnızca belirli bir noktadan görünenleri aktarmakla kalmaz; nesnenin farklı yönlerini ve mekânla kurduğu ilişkileri de bir araya getirir.

Tahtta İsa ikonasında tahtın biçimine, yüzeylerin gösterilişine ve figürün mekân içindeki konumuna dikkat etmek bu açıdan anlamlıdır. Taht, yalnızca derinlik yanılsaması oluşturmak için resmedilmiş bir nesne gibi durmaz; farklı yüzeyleriyle kendi biçimsel varlığını ortaya koyar. Figür ile taht arasındaki ilişki de resmin yüzeyinde kurulan düzenin bir parçasıdır. Burada mekânı yalnızca geriye doğru uzayan bir boşluk olarak değil, biçimlerin birbiriyle ilişki kurduğu bir yapı olarak düşünmek mümkündür.

Bu yaklaşım, resmin neyi ve nasıl gösterdiği üzerine de düşündürür. Merkezi perspektif, izleyiciyi belirli bir noktaya yerleştirirken ikonalardaki mekân kuruluşu farklı bakış biçimlerine olanak tanır. Görüntü, tek bir gözün sınırlarıyla açıklanamayacak bir düzen kurabilir. Dolayısıyla perspektif meselesi yalnızca çizgilerin yönüyle ilgili değildir; sanatçının dünyayı nasıl ele aldığı ve izleyicinin bu dünyayla nasıl ilişki kurduğu da önemlidir.

Lazarus’un Dirilişi ikonasında figürler, mimari yapılar ve kayalık biçimler aynı yüzey üzerinde bir araya gelir. Farklı mekânsal öğeler, tek bir derinlik noktasına bağlı kalmadan anlatının bütününü oluşturur. Mimari biçimlerin yönleri ve figürlerin yerleşimi, resmin kendi iç düzenini kurar. Bu örnek, mekânın yalnızca perspektif kurallarıyla değil, biçimler arasındaki ilişkilerle de oluşturulabileceğini gösterir.

Florenski’nin düşüncesini bugün de önemli bulmamın nedeni, resimde doğru kabul ettiğimiz kuralları yeniden düşünmeye açması. Bir çizginin yanlış yönde olduğunu, bir nesnenin fazla büyük göründüğünü ya da mekânın yeterince derinlik kazanmadığını düşünebiliriz. Ancak bütün bu yargılar, belirli bir görme anlayışını temel alır. Peki, bir resim alıştığımız perspektif kurallarına uymadığı için mi başarısızdır, yoksa kendi düzenini kuramadığı için mi?

Bu soru, özellikle soyut sanat açısından da karşılık buluyor. Derinlik yalnızca küçülen biçimlerle veya ufukta birleşen çizgilerle kurulmaz. Tekrar, aralık, yön ve boşluk gibi ilişkiler de resim yüzeyinde bir mekân duygusu yaratabilir. Perspektifin tek seçenek olmadığını görmek, resmin kendi mekânsal düzenini kurma imkânlarını genişletir.

Florenski’nin bu metinde sunduklarından biri de beden ve hareket ilişkisidir. Doğrusal perspektif, insanı tek bir noktada, tek bir gözünü kapatmış ve hiç kımıldamadan duran bir büst gibi varsayar. Oysa gerçek yaşamda insan bedeni hareket halindedir gözlerimiz nesneleri farklı açılardan toplar ve zihnimizde canlı bir sentez oluşturur. İkonalar veya antik Mısır kabartmaları, işte bu “hareket halindeki insanın çok merkezli algısını” yansıtır. Bir masanın hem üstünü hem yanlarını aynı anda görebilmemiz, sanatçının cehaletinden değil; nesneyi tek bir anın donukluğuna mahkûm etmeyip onun zaman içindeki bütüncül varlığını resmetme arzusundan kaynaklanır.

Tersten Perspektif, benim için alışılmış kuralların dışına çıkmayı savunan bir kitaptan fazlası oldu. Asıl önemi, bu kuralların nasıl olup da tek ve doğal bir görme biçimi gibi kabul edildiğini sorgulamasında. Dünyayı sadece kendi durduğumuz noktadan ibaret saydığımız, her şeyi kendi bakış açımızın dar sınırlarına sığdırmaya çalıştığımız günümüz dünyasında; Florenski bize nesnelerin ve yaşamın kendi iç derinliği olduğunu hatırlatır. Bazen dünyayı doğru kavrayabilmek için durduğumuz yeri değiştirmemiz ve bakışımızı “tersten” kurgulamayı göze almamız gerekir.

Kaynakça

Florenski, P. (2021). Tersten perspektif (Y. Tükel, Çev.; 6. bs.). Metis Yayınları.

Görsel 1-2: Kaynak: Icon-Art.info (t.y.); Florenski (2021, s. 47-48).

Görsel 3: Kaynak: Atelier Saint André (t.y.); Florenski (2021, s. 72).